Interview: Thomas Möhlmann – orensnijder tulpensnijder

Na deze sigaret gaan we echt dat interview doen

‘Kom eens een avond wijn drinken en over poëzie praten,’ stelde Thomas Möhlmann een tijd geleden voor. ‘Heel gezellig,’ antwoordde ik, ‘maar vind je het goed als ik het opneem? Wie weet kan er een interview uit komen.’ Niet dat ik niet gratuite over poëzie wil praten, integendeel, maar ik combineer graag het nuttige met het aangename.

Samuel, de zoon van Thomas Möhlmann speelt een kleine maar interessante bijrol tijdens het gesprek annex interview. Als ik binnenkom, zit hij nog op, benieuwd naar de man die met zijn vader gaat praten. Tussendoor komt hij een of twee keer beneden. Het is de leeftijd dat je nog steeds heel vroeg naar bed moet, maar al wel weet dat volwassen mensen in opzichten een losser, interessanter leven hebben als je slaapt.

‘Ik stel voor,’ zegt Möhlmann als zijn zoon op bed ligt, ‘dat we na deze sigaret echt dat interview gaan doen.’

Tussendoor drinken we wijn en praten we ongestructureerd over alles wat poëzie is, of het nu rijmt of niet. Met gedichten van Judith Herzberg, Rutger Kopland en Vasalis begon ooit de fascinatie van de jonge Thomas Möhlmann door de wereld van de poëzie. Na kilo’s volgeschreven papier, inclusief enkele Kopland-pastiches, debuteerde hij in 2005 met De vloeibare jongen, gevolgd door Kranen open in 2009 en Waar we wonen in 2013.

Waar we wonen begon met de publicatie van Haven bij Halverwege Chapbooks van Joost Baars. Die serie heb je letterlijk in Waar we wonen opgenomen. Waarom?

Klopt. De gedichten zijn ongewijzigd overgenomen, alleen heten ze nu ‘Achter de wolken’. Het was een teaser: bij het verschijnen van ‘Haven’ is Waar we wonen, met die serie erin, aangekondigd. Het uitgeven van chapbooks is hier nog steeds niet zo gebruikelijk, maar in het Angelsaksische is het heel normaal, bij wijze van vooruitblik op een bundel of als opstapje voor een echt debuut. Joost heeft dat idee gecombineerd met Printing on Demand en een soort crowdfunding-gedachte. Wat dat betreft heeft hij denk ik een voor Nederlandse begrippen revolutionaire manier van uitgeven gevonden.

Naar mijn idee is ‘Achter de wolken’ een betere titel voor die serie dan ‘Haven’.

In de compositie van de bundel paste ‘Achter de wolken’ beter, zowel bij de serie als in de reeks afdelingstitels. Vlak na de verschijning schreef een aantal boekenbloggers over deze bundel. Die werken anders dan recensenten, ze geven heel directe reacties, zowel in enthousiasme als in afkeuring. Iemand reageerde met de opmerking dat de voorkant heel mooi was maar dat hij met de inhoud verder niets kon. En een ander zei: ‘Als ik alleen al de afdelingstitels achter elkaar zet, heb ik een gedicht.’ En dat klopt. Zo moet volgens mij een bundel gecomponeerd worden, dat je ook de afdelingstitels achter elkaar kunt zetten. Mede daarom werd het ‘Achter de wolken’, na ‘Hiervandaan’ en voor ‘Onder mijn voeten’, ‘Tussen alle geluiden’ en ‘En hier’.

In het begin schrijf je heel vrij, later wordt het steeds meer thematisch, weer later ontstaat daar de bundel uit. Hoe is dat bij Waar we wonen gegaan?

Zomer 2012 had ik voor het eerst tijd om te kijken: wat heb ik geschreven, de afgelopen tijd? En is, wat er tot nu toe ligt, uitzicht genoeg op een volgende bundel? Ik had van tevoren weinig hoop: ik dacht aan hooguit twintig geschikte gedichten, en dertig die weg kunnen. Maar toen ik alles bij elkaar had geraapt, bleek het mee te vallen: ongeveer vijfendertig waren er geschikt voor een bundel. Ik zag ineens op van de gedichten die ik alweer half vergeten was en die ook mooi in elkaar bleken te grijpen. Deze bundel had niet per se in 2013 gehoeven, eigenlijk heb ik me ingesteld op publicatie in 2014, maar het liep sneller en soepeler dan ik dacht.

Hoe kom je dan zo verbaasd over wat je aantreft in je werk?

Ik was er vooral verbaasd over dat ik dingen teruglas waarvan ik dacht: ‘Hè, heb ik dat ook geschreven?’ Er was bijna genoeg om een bundel van te maken. Ik had er geen zicht meer op vanaf mijn vorige bundel. Veel oudere gedichten verdwenen uit het zicht, was ik vergeten.

Toen ik begon met lezen, leek het alsof je een statement maakt van de openingsreeks ‘Afspraak’: we maken afspraken, daar volgt van alles uit. Het verwijst niet voor niets duidelijk naar een soort Neanderthalers.

Dit is hoe alles ontstaat, en hoe taal ontstaat. Het eerste gedicht van De vloeibare jongen heette ‘Goed beginnen’. Dat vond ik een aardige oeuvre-opener, nog poëticaler dan ‘Afspraak’. ‘Afspraak’ gaat over afspraken in taal en afspraken over betrokkenheid bij elkaar. Die was hier op z’n plek. De allereerste afspraak die gemaakt werd was ‘Goed beginnen’: hoe gaan we deze poëzie lezen, hoe schrijf ik deze poëzie en hoe staan we in verhouding tot elkaar? Dat gedicht ging erover dat je met de allerbetrokkenste, allerzachtzinnigste aandacht iets moet bejegenen, wat dan ook, om vervolgens in staat te zijn dat met een strik erom in de plomp te gooien. Dat leek me een heel gezonde basispremisse: hoe ik de werkelijkheid zie, hoe ik in het leven wil staan en hoe anderen mijn werk kunnen lezen.

Dat is wel heel ambitieus om te willen kunnen.

Als de basishouding als mens, als lezer en als dichter is dat de meest waardevolle houding: je moet oprecht datgene wat je onder handen hebt, het allerbelangrijkste vinden dat er is, en je moet oprecht in staat kunnen zijn om dat meteen los te laten en er vrij van te zijn. ‘Goed beginnen’ was dus echt een beginselverklaring. Bij ‘Afspraak’ beginnen we daar ook weer mee: afspraken die over liefde en over taal gaan. Hoe is taal ontstaan, hoe zijn we dat met elkaar eens geworden, dat ja ja betekent en nee nee? Dat wat we zeggen datgene betekent wat we zeggen, en alle variaties daar weer op…

Het doet me ook ergens aan denken, en mede daarom begrijp ik waarom Piet Gerbrandy je werk met Ovidius vergeleek – bescheidenheid siert de mens –, want in ‘Afspraak’ verwijs je naar de oermens en Ovidius’ Metamorphosen begint ook bij het allereerste begin: de schepping van heelal, wereld, dieren, planten en de mens.

Eerst moet de wereld een vaste vorm aannemen, en dat is gewoon een afspraak. In die zin is het een soort genesis. ‘Afspraak’ schreef ik voor De Gids. Zij publiceerden een essay van Tim Parks, ‘The Matter with Words’, en vroegen een ruim aantal dichters daarop te reageren. Door een soort fysiek ongemak werd Tim Parks op zijn lichaam teruggeworpen. Het hele intellectuele discours waarin hij rondliep, moest hij achter zich laten, hij moest helemaal opnieuw beginnen. Hij verdiepte zich in yoga en in zijn essay schreef hij over de verhouding tussen taal en lichaam: tot waar reikt taal en waar houdt het op. Er is een deel van ons dat volkomen gedefinieerd is door taal, en een deel van ons waar die taal niet meer bij kan.

Tegelijkertijd: Metamorphosen begint dan wel met afspraken, het thema is de verandering.

Uiteindelijk wankelt alles, zelfs de meest stellige afspraak. Gerbrandy’s vergelijking sloeg op De vloeibare jongen. Die bundel thematiseerde de metamorfose, een schijnbare tegenstelling tot de afspraak, de vaststelling.

‘Afspraak’ is duidelijk een krachtig begin van een samenhangende bundel, het zet piketpalen uit naar de rest van Waar we wonen.

Bundels zijn voor mij een totaalwerkje, ik vind dat het coherent moet zijn en qua opbouw moet kloppen. Je zet de inleiding ook niet halverwege, die plaats je aan het begin. Je komt met stof, op tweederde gaat die stof verbrokkelen, aan het eind kun je vaststellen wat ervan overgebleven is. Ik houd ook van enigszins coherente bundels bij andere dichters en van echo’s van andermans werk in het mijne, zodat het je bekend en toch heel nieuw kan voorkomen wat je leest. Ik wil geen gedichten schrijven waarbij het voor de lezer nodig is om eerst honderd andere bundels te lezen voor ze mijn bundel begrijpen. Het gedicht ‘Twee overzijden’ verwijst duidelijk naar Nijhoff, maar je hoeft ‘De moeder de vrouw’ hoop ik niet te kennen om dit gedicht te waarderen. Als je nooit van Nijhoff gehoord hebt, kan het nog steeds een mooi gedicht zijn. En als je hem wel kent, kan de poëzie allicht wel mooier worden.

Maar er is een verschil tussen verwijzen en herhalen: als je naar jezelf of anderen verwijst, is het toch waardevoller als je ergens op voortborduurt, iets in een ander daglicht stelt?

Ik vind het op een onclassicistische manier waardevol als dingen naar elkaar blijven verwijzen, zodat je steeds meer waarde in de tekst ontdekt. Een bepaalde regel kan in het ene gedicht iets heel anders doen dan in een ander gedicht. Los van mooie, individueel te lezen gedichten vind ik het belangrijk dat een bundel als geheel ook die werking kan hebben. Als ik naar muziek luister, luister ik bijvoorbeeld het liefst naar hele albums. Kate Bush schreef op zich sublieme liedjes, maar als je bijvoorbeeld The Hounds of Love beluistert, merk je hoe gaaf haar muziek is, hoe de opbouw is, hoe je later verrukt kunt raken over wat je in het openingsnummer hoorde. Dan valt alles op zijn plek. Het geeft extra waarde aan de muziek, zoals in poëzie aan de dichtbundel.

Tegelijk vind ik wel dat het fatsoenlijk is om elk gedicht op zichzelf te laten staan. Dat maakt het ook zo spannend: proberen te eindigen met gedichten die én op zichzelf waardevol zijn, én als deel van een afdeling of een reeks, én als onderdeel van een bundel.

Het valt me op dat er wat kwetsbare gedichten in staan. Neem het gedicht voor Samuel, ‘Helder en zonder vrees’.

Dit is het meest betwijfelde gedicht van de hele bundel. Ik had hem er aanvankelijk niet tussen zitten. Nadat ik vader werd, schreef ik een tijd te persoonlijke gedichten. Het viel me ook op bij andere dichters die net vader of moeder werden dat dat meestal niet hun sterkste gedichten opleverde. Van wat ik schreef in die maanden, heb ik praktisch niets gebruikt in de bundel. Het werkt niet.

Wat maakt dan dat zo’n gedicht er wel in terecht komt?

Het was precies zo’n gedicht waar ik als jonge vader moeite mee had. Het is een nieuwe versie van Marsmans gedicht ‘De grijsaard en de jongeling’. Niet heel stoer, een beetje gevoelig. Je gaat in een hele bundel van de ene naar de andere ambiguïteit, het is zo zorgvuldig in elkaar gezet, en dan begint de laatste reeks. Dit gedicht wijkt van die vorm af, het is een eendimensionale klap na die eerdere afgewogen reeksen. Dit is ook wat belangrijk is om zichtbaar te maken. Het is het enige gedicht dat je van voor naar achter leest, en dan heb je het gelijk ook uit.

En ‘Dit uitzicht’, met een citaat van Rutger Kopland die Oscar Wilde citeert.

Is dat zo?

‘Het geheim van de wereld is het zichtbare, niet het onzichtbare’, dat is van Wilde. Kopland eindigt daarmee in zijn laatste bundel. Die elf woorden vatten volgens mij het hele oeuvre van Kopland samen.

Het volgende heb ik alleen ooit in Perdu gedeeld met een klein publiek. Hij is voor mij persoonlijk een belangrijk dichter en dit is mijn eigen, zachte afscheidsgedicht. Tot een jaar of vijftien terug schreef ik gedichten die soms erg naar Kopland klonken. Ik was gek op zijn werk en de meeste scripties die ik tijdens mijn studie schreef, gingen over hem. Tot ik dacht: ‘Ik moet van hem af. Ik moet zijn stem in mijn gedichten om zeep helpen en bedenken wat ik in plaats daarvan moet.’ Naar aanleiding van zijn cyclus G schreef ik een cyclus K, zes gedichten – het moest korter dan de negen bij Kopland – en daarin rekende ik met hem af zoals Kopland in zijn cyclus met god afrekende. Ik stuurde het op naar Tirade als ironische reactie, omdat Kopland daar altijd in stond, maar het bleek dat ze het niet helemaal konden waarderen: ze zagen het als Kopland-epigonisme en wezen het beleefd af…

Het lijkt me heel fijn, als je jaren bezig bent met een bundel, dat je reacties krijgt van recensenten en lezers waaruit blijkt dat ze je bundel begrijpen.

Toen Gerbrandy die vergelijking met Ovidius maakte, vond ik dat mede heel fijn omdat het de thematiek van De vloeibare jongen is. Het heeft me vanaf mijn debuutbundel op een leuke manier verbaasd hoe breedgeschakeerd de duidingen waren. Ik vind dat het beste gedicht niet alleen maar retorisch voor zichzelf is, maar het moet genoeg bieden om te fascineren. Een echt goed gedicht is niet een weergave van jou, het is een mogelijkhedenmachine, een apparaat dat iets doet in het brein van degene die het leest. Ik ben blij met elke mogelijkheid die een gedicht interpretatief opengooit. Bij sommige recensies dacht ik: ‘Oh, natuurlijk, dat zou je zo ook kunnen zien!’ Ik weet donders goed wat ik zelf met mijn werk wil, maar dat er dan nog veel meer mee mogelijk blijkt dan ik dacht, vind ik het meest fascinerende aan gedichten.

Hoe serieus neem je recensies van je eigen werk?

Er zijn twee soorten recensies: die van mensen die hun best gedaan hebben om te lezen, binnen hun eigen paradigma of wat ook, en die van mensen die niet hun best hebben gedaan. Gelukkig heb ik die laatste categorie niet zo vaak om de hoek gehad. Ik vind het prima als je niet uit de voeten kunt met een bundel, maar pas als je er je best mee hebt gedaan. En dan mag dat best ook in een recensie komen, ook als het heel andere duidingen oplevert.

Dat doet me denken aan het gedicht van Paul Rodenko, ‘Orensnijder tulpensnijder’: de kunstenaar met een werk waar iedereen iets heel anders van maakt.

Wat er in de bundel staat, daar moet ik zelf een duidelijk beeld van hebben. Daarvan wil ik niet zeggen: ‘Ik weet niet precies wat het is.’ Bij het schrijven wil ik de vrijheid behouden dat het elke kant kan opgaan, maar ik wil niet dat er gedichten in de bundel komen waarvan ik denk: ‘Het is vast briljant, maar ik weet niet waarom.’ Misschien lag dat voor Rodenko en de Vijftigers anders. De lyriek tot dan toe moest weg, ze wilden heel hard de andere kant op.

Wat is het nut van de Vijftigers, volgens jou?

Nou, Lucebert zit in elk geval bij mij in elke bundel. En hoeveel ik ook van Nijhoff houd, ik denk dat Lucebert de meest doorsijpelende dichter van de twintigste eeuw is: bij elke dichter die hem gelezen heeft, zit wel iets van hem in zijn werk. Omdat hij zoveel gave noties heeft. Je kunt de waarop hij wordt verafgood soms wat overdreven vinden, maar hij heeft wel een heel breed oeuvre gemaakt waarin enorm veel schitterende dingen staan. En daarvan kun je heel veel goed gebruiken.

En hij is goed gebleven na de Vijftigers.

Ja, hoewel ik dat bij Kouwenaar nog sterker heb. Van Volledig volmaakte oneetbare perzik tot Totaal witte kamer: het had niet zoveel meer met de Vijftigers te maken, maar ik vind het zijn beste werk.

Toen ik Nederlands ging studeren, vond ik Lucebert prachtig, maar daar kwam ik nog zestig andere mensen tegen die hem ook geweldig vonden. Dan wordt het wel irritant. Bovendien vonden ze ook dingen mooi waarvan ik dacht: nou, nou… Ik schreef er eens een van mijn kortste gedichten over, ‘Herinnering aan Nederlands’: ‘Van kritiek op Lucebert/ wordt men zelden populair’. Maar Lucebert is wel een dichter die blijft. Daar helpt geen school of universiteit aan.

Lucebert is een van die dichters waarvan je zegt: iedereen die dicht, staat onder zijn invloed. Ik heb de indruk dat iets vergelijkbaars ook voor Hans Faverey geldt. Iedere dichter zou positief moeten zijn over zijn werk en niemand is niet door hem beïnvloed. Lijkt het. Voelt iedereen zich verplicht om Faverey goed te vinden uit angst een cultuurbarbaar te zijn?

Best een romantische dichter, eigenlijk, trouwens. Laat alles wat zijn poëzie bij anderen veroorzaakt heeft nou eens buiten beschouwing en lees zijn verzamelde gedichten gewoon. Het is heel fijn om Faverey gewoon te lezen. Gewóón te lezen. Gewoon te lézen… Hij is bovendien een van die dichters die ik er graag af en toe weer eens bij pak om ook zelf weer aan de gang te kunnen.

Zijn Lucebert en Faverey de twee belangrijkste dichters, denk je, van na de oorlog? Ze worden er toch het vaakst bijgesleept.

Als dat zo is, wil ik een lans breken voor de vooroorlogse Nijhoff. Dat is ook echt mijn dichter. Die heeft me meer dan andere dichters geraakt. Naast Faverey en Lucebert is ook Nijhoff een dichter die steeds, letterlijk en figuurlijk, in mijn bundels terug te vinden is. Nijhoff was een van mijn eerste liefdes in de poëzie. Daarbij was hij een van de weinige liefdes die steeds hernieuwd werd: er was steeds iets anders om van te houden. Een paar jaar terug mocht ik een bloemlezing samenstellen van zijn werk…

… Dat was wel het kind in de snoepwinkel.

Ja zeker. In het nawoord heb ik daarin uitgelegd hoe mijn liefde voor zijn werk in elkaar zit. Ook hoe die uiteindelijk eerder poëticaal geworteld is dan poëtisch.

Leg dat verschil eens uit?

Los van een paar heel mooie dingen die hij geschreven heeft, die ik graag lees omdat ze mij enthousiast maken, was hij degene die, voor mij voor het eerst, bepaalde poëticale denkbeelden introduceerde. Hij was een heel vroege modernist en nieuw met het idee van de autonomie van een gedicht, van de relatie tussen de maker en het idee van een gedicht. Die visie kon ik als jonge dichter goed gebruiken.

Maar leeft de dichter Nijhoff ook voor jou?

Het mooie is: bij veel van Nijhoffs sonnetten heb je nauwelijks door dat het sonnetten zijn. Je leest er bijna overheen, het zit zo goed in elkaar dat de ambachtelijke finesses niet eens meer opvallen. Je ziet niet: wat een goed sonnet, je ziet: wat een goed gedicht, wat een sterke poëzie. Dichterbij bekeken blijkt ook nog eens dat het technisch ijzersterk is. Vestdijk bijvoorbeeld maakte volmaakte sonnetten, maar je begint wel meteen een sonnet te lezen.

Vestdijk, en met hem veel tijdgenoten, zette zijn komma’s en punten meestal netjes aan het eind van de regel – of, heel soms, ergens halverwege. Zo blijft het stijfjes. Gerbrandy vergeleek de Laaglandse Hymnen van H.H. ter Balkt met jazz, omdat die gedichten wel de vorm en de regels vervatten van een sonnet, maar Ter Balkt gaat met punten en komma’s en nadrukken ‘off beat’, zoals een jazzsaxofonist. En dat geldt ook voor Nijhoff.

Het zijn regels die zich aan je hechten, en ook nog eens volkomen in een keurslijf blijken geplaatst te zijn. En dat vind ik verduveld knap. Maar: dat was mijn waardering als tiener en die man bleek toen al lang dood te zijn ook. Daarna bij de studie Nederlands leerde ik ook zijn poëtica kennen. Die was voor Nederlandse begrippen in zijn tijd baanbrekend. Hij heeft heel goed geschreven over wat hem dreef als dichter, hoe en waarom hij denkt over poëzie. Het gedicht was een met alle liefde in elkaar geweven tapijtje dat je daarna weer met alle liefde loslaat. Ik voel me vanaf die tijd heel erg thuis bij die vorm-kant. En je kunt Nijhoff achterhaald noemen als je wilt, maar je kunt er nog steeds op vooruit als je het naar nu transponeert, net als bijvoorbeeld op de eeuwenoude essays van Montaigne: het is niet per se relevant meer wat Nijhoff precies zei, maar de basisideeën zijn nog steeds te vertalen en toe te passen.

Als Nijhoff het begin is van jouw poëzie, zie jij je poëticaal als eenzelfde soort dichter?

Dat is al lastig te zeggen. Hij zat in een heel ander discours, hij moest zich tegen heel andere dingen afzetten dan ik.

Want waar zou jij je tegen moeten afzetten, denk je?

[Möhlmann is een tijd stil…]

Het enige waar we ons nu echt tegen moeten verzetten, is vrijblijvendheid. Ik denk dat er een overschot is aan vrijblijvendheid. Gratuite levenshouding, gratuite liefdesleven, gratuite alles doen wat je wilt doen, omdat alles kan en niets meer relevant is. Ik zou vooral willen strijden tegen gemakzucht en middelmatigheid daarin.

Ik ben volkomen anti-postmodern: tegen apathie, tegen relativering. Maar ik ben wel heel postmodern opgevoed, houd van alle stijlen. Mijn wording als dichter is het postmodernisme en het besef daarvan. Dat maakte me creatief vrij: alles is materiaal. De creatieve processen en procedés van het postmodernisme zijn heel bruikbaar, daarmee kun je zien wat er ook allemaal kan.

Zie jij verandering na het alles relativerende postmodernisme?

Ik ben een advocaat voor dingen die ertoe doen, ha! Ik zou sommige dingen graag weer absoluut willen maken, te beginnen met liefde. Als mens en als dichter. Zo onmodernistisch of onautonomistisch ben ik intussen ook wel weer. Je hebt wel degelijk een streven met wat je wilt schrijven en zo volstrekt autonoom is je gedicht nou ook weer niet. Er is een verbrokkelde werkelijkheid, er was een tijdje de omarming daarvan – maar wat is er nu belangrijk? Nadat we zoveel kapot hebben gerelativeerd, is er nog altijd genoeg wat niet kapot hoeft te worden gerelativeerd, toch? Het vervelende aan het postmodernisme is dat het de ultieme waarheid zou zijn die alles heeft doen verstommen. Maar daarna adem je nog, doet je hart het nog en vind je nog altijd iemand heel leuk. Dat houdt niet op. Je blijft op zoek.

Alles is al eens gedaan, maar nog niet door ons. Bedoel je dat?

Volgens mij is dat letterlijk Menno Wigman, toch? Soms moet je niet bang zijn om iets belangrijk te vinden. En als je iets belangrijk vindt, moet je het niet uit de weg gaan, die morele en poëticale plicht heb je. Het is niet vrijblijvend, we zitten hier niet voor niets. Je kunt het wel tot voorbij de dood blijven relativeren, maar daar zit geen waarde in. Kom maar uit voor wat je belangrijk vindt. Houd van dingen! Schrijf vanuit enthousiasme, niet vanuit misère. Het kan moeizaam zijn, pijn doen, je moe maken vooral, maar als je ontdekt dat bepaalde dingen echt belangrijk zijn, moet je laten zíen dat ze belangrijk zijn.

Ik heb altijd alles gewantrouwd dat niet opgeladen is door een vorm van enthousiasme. En ik heb altijd ergens meer van gehouden, ook als ik het niet helemaal snapte, als het voortkwam uit enthousiasme. Blijkbaar is dat voor mij de kracht die ik teweer stel tegen wat we gehad hebben. Enthousiasme kan ook heel venijnig zijn, of hard, maar het moet begeesterd zijn. Volgens mij zijn de meest lezenswaardige dichters en prozaïsten op dit moment bezig met te proberen wat het alternatief voor het postmodernisme precies is.

Bewust of onbewust?

De een bewuster dan de ander. Maar je kan bijna niet anders. Je kunt niet in zinloosheid voortgaan, daar zit een zelfontkenning in: dingen doen ertoe.

Anders ga je geen bundel maken.

Dat al. Maar anders heb je ook geen zin om de liefde te bedrijven of om wat dan ook te doen. Onderzoek maar wat ertoe doet. En probeer onderweg niet te verdwalen of verzanden in politiek of kitsch.

Dat is je antwoord op postmodernisme.

Dat is het antwoord op het niks. Postmodernisme is een ongelofelijk intelligent labyrint dat leidt tot…

… Niks?

Tot niks. Ik hield trouwens wel erg van het niks. Kort voor de publicatie van De vloeibare jongen vroeg mijn redacteur me: ‘Het gaat toch wel echt over helemaal niks, hè?’ En dat vond ik zo’n goede opmerking… daar was ik echt heel gelukkig mee.

Waarom?

De vloeibare jongen ging echt over helemaal niks, in zijn diepste wezen ging het over het niets, zoals Waar we wonen in zijn diepste wezen over liefde gaat. Mijn gedichten van De vloeibare jongen, die Ovidius-vergelijking ten spijt, moesten verhalende en indirecte gedichten zijn die letterlijk in het niets eindigden. Mijn tweede bundel werd het tegenovergestelde: directer en overvol. En in Waar we wonen probeer ik een evenwicht te vinden tussen wat persoonlijk is, wat er überhaupt toe doet en wat er voor jezelf toe doet. Kranen open was een agressief persoonlijke bundel omdat De vloeibare jongen bijna principieel onpersoonlijk was. Dat vraagt om een midden.

Is elke bundel voor jou een reactie op de vorige?

Alles wat je doet, is een reactie op het voorgaande en een weergave van waar je nu naartoe wilt. Elke stap die je zet, is een reactie op de vorige.

Waar we wonen sluit af met drie gedichten over Momo. Dezelfde als van Hafid Bouazza?

Momo keert in veel gedaantes terug. Ik leerde hem kennen in een film van de Slowaakse regisseur Martin Šulík, maar hij zit ook in het boek Momo en de tijdspaarders van Michael Ende en in de Momo van Bouazza. Die hypersensibiliteit van hem, die heeft mijn Momo ook wel.

Wie is Momo?

Hij is in alle drie de bundels aanwezig. En komt vast in de volgende bundels terug. Ik hou geloof ik wel van hem. De film van Šulík vormde de basis voor zeker een kwart van De vloeibare jongen: in de film figureert Momo in een te groot conducteursjasje. Hij komt ook voor in die bundel, in een te ruim zittend uniform. En in Kranen open, als minderjarige receptionist in een hotel. In Waar we wonen is hij een scholier.

Wat houdt je met Momo bezig?

Er zit iets in zo’n jong jongetje van een jaar of elf, twaalf, van wie net iets meer gevraagd wordt dan wat hij op dat moment aankan. Een jongetje dat boven zichzelf uit kan stijgen. Hij doet zijn best om zijn best te doen. ‘Ik ben hier, dit is waar ik in zit, er worden mij bepaalde verantwoordelijkheden toegedicht en daar handel ik naar.’

Het is ook de leeftijd waarop je je gaat afvragen waar je je mee bezig moet gaan houden.

Los van biografische informatie: het is een heel fascinerende leeftijd. Je komt uit een jeugd waarin alles nog fluïde is, je stapt in een toekomst waarin alles verbaal fluïde is en tegelijkertijd moet jij daarin verantwoordelijkheid nemen. Voor het eerst.

In de andere twee bundels had hij een uniform aan en was hij buiten zijn eigen terrein. In Waar we wonen zijn we bij hem, op zijn school, in zijn territorium. Hij daagt me uit om naïever te zijn dan ik ben.

Na wat we bespraken over het postmodernisme en de reactie daarop: een kind van rond de elf, twaalf is bij uitstek op zoek naar wat belangrijk is.

Aan de ene kant is Momo veel meer primair, hij heeft dat hele discours niet gehad. En aan de andere kant komt hij louter voort uit machtsverhoudingen met ouders en klasgenoten en komt hij voort uit oneigenlijkheid. Het is aftasten: vanaf je derde, je vierde, is het zoeken naar wat klopt en wat niet, en wat kan ik ermee doen, wat voor impact heeft het wat iemand tegen mij zegt… Taal is zo ongelofelijk krachtig, zeker op die leeftijd. Je houdt er op een gegeven moment mee op om je verbeeldingsvermogen in te vullen. Dan zijn er allerlei dingen die je niet helemaal snapt, maar wel ongeveer aanvoelt. Je kunt niet meer terugvallen op sprookjes maar er zit wel een neiging in om te zoeken naar volledigheid. En als het hele spelletje wat je bedacht hebt, om iemand iets wijs te maken, niet werkt, kun je altijd nog proberen te zeggen: het was een grapje.

Momo zit precies tussen het kind-zijn en de volwassenheid in. Komt er ooit een Momo-bundel aan, denk je?

Al vind ik het fijn om te projecteren op Momo, hij zal nooit een hele bundel gaan vullen. Dan wordt het een moeilijk verhaal: het wordt te snel vertederend, terwijl zijn talige wereld in feite keihard is. Er zit een puurheid, een wreedheid, een pijnlijkheid, een surrealisme in bij kinderen van die leeftijd. Rond die leeftijd worden je allerlei dingen ontnomen en word je geconfronteerd met volwassener dingen waar je nog niet mee om kunt gaan. Momo zal altijd in mijn bundels aanwezig zijn. Hij vult wat ik denk over het leven en de werkelijkheid aan, hij biedt me een perspectief waar ik iets mee kan.

Als ik wil vertrekken, staat Samuel vanwege een slapend been huilend onder aan de trap. We lopen met z’n drieën de nacht in. Terwijl zijn zoon op zijn arm zit en Möhlmann met zijn vrije hand diens knie aait, wijst hij me de weg naar de bushalte. Onderweg besluit ik het hele gesprek te willen gebruiken: er verschijnen te weinig lange gesprekken over poëzie, ze worden allicht nog wel gehouden, maar waarom zou het niet lezenswaardig zijn wat twee mensen van zoiets moois als gedichten vinden? Terwijl ik met drank en slaap in mijn ogen in een nachtbus over de A2 rijd, denk ik aan die ene zin die Möhlmann halverwege de avond, verbazend helder en zonder haperen, uitsprak: “Ik houd uiteindelijk het meest van intelligente poëzie die met besef van traditie en gevoel voor moderniteit invulling kan geven aan het eigen waardestelsel zonder daarmee mij als lezer te hoeven vermoeien.”

Roel Weerheijm

Dichtbundels van Thomas Möhlmann:

De vloeibare jongen, Uitgeverij Prometheus, 2005, C. Buddingh’-prijs (nominatie), Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs

Kranen open, Uitgeverij Prometheus, 2009, Jo Peters PoëziePrijs (nominatie)

Waar we wonen, Uitgeverij Prometheus, 2013

De foto die gebruikt is in de header van dit bericht is gemaakt door: Victor Schiferli