Berlijn als een betoverd bos

Een van de intrigerendste filosofen van de twintigste eeuw is ongetwijfeld Walter Benjamin (1892-1940). In zijn beroemdste essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn reproduceerbaarheid, dat grote invloed heeft gehad in de studie van media en de kunst- en cultuurfilosofie, beschrijft hij hoe de reproductiemiddelen fotografie en film de ervaring van traditionele kunst ingrijpend hadden veranderd. Ook besteedt hij aandacht aan de revolutionaire mogelijkheden – het essay is marxistisch geïnspireerd; Benjamin was bevriend met Brecht – van film, dat toen hij het schreef, in 1936, nog een relatief nieuw medium was. Om de veranderde situatie omtrent de consumptie van beelden te omschrijven citeert Benjamin aan het begin Paul Valéry:

Zoals water, gas en elektrische stroom via een bijna onmerkbare handgreep van veraf in onze woningen binnenkomen om in onze behoeften te voorzien door middel van een haast te verwaarlozen inspanning, zo zullen wij van visuele of auditieve beelden voorzien worden, die op het geringste gebaar, op een teken haast, komen en verdwijnen.

In deze tijden van internet en smartphones lijkt deze profetie volledig te zijn uitgekomen, en eveneens buiten de eigen woning. Benjamin stelde dat door fotografie en film het ‘aura’ van het kunstwerk, dat wil zeggen zijn uniciteit, zijn eenmalige verschijning, werd vernietigd. Dat door de kopie de ‘cultuswaarde’ het moet afleggen tegen de ‘tentoonstellingswaarde’ betreurt Benjamin niet, integendeel, de ‘schok’ die de camera teweegbrengt zorgt juist voor een catharsis vanwege de emancipatorische werking die ervan uitgaat. Door een foto kan immers het kunstwerk dichtbij komen, terwijl het eerst misschien onbereikbaar was, en hij kan zelfs nieuwe aspecten van het origineel naar voren halen.

Niet alleen de ervaring van kunst veranderde volgens Benjamin, maar, en met name film, betekende ook een verrijking van de zintuiglijke waarneming en opende een enorme ‘speelruimte’. Waar de schilder een magiër was, die afstand hield van zijn object, vergelijkt hij de filmmaker met de chirurg, die voor een ‘intensieve doordringing’ zorgt. Zoals de psychoanalyse het onbewuste heeft onthuld, zo maakt de film processen zichtbaar waarvan we ons niet bewust waren, schrijft hij. Door de close-up bijvoorbeeld worden ‘nieuwe structuurvormen van de materie’ getoond. Ook was de film, en daar spreekt de marxist, emancipatorisch in de zin dat opeens iedereen gefilmd kon worden, refererend aan Borinage van Joris Ivens; de anonieme massa kreeg door film de mogelijkheid om te worden gerepresenteerd. Vooruitstrevende theoretici over film vóór Benjamin probeerden het medium, dat begon als kermisattractie, tot kunstvorm te promoveren. Het ging Benjamin niet om de kunstwaarde, daar gaat hij aan voorbij, maar om kunstpolitiek. Zijn essay is ook expliciet politiek als hij het fascisme omschrijft als een beweging die de politiek esthetiseert, waar hij de politisering van kunst tegenover wilde zetten. In hoeverre film en fotografie zich als revolutionaire middelen hebben bewezen, daarover kunnen we wellicht kort zijn, maar Benjamin beschreef de mogelijkheid. In elk geval kunnen we vaststellen dat alleen al de hausse aan documentaires onze blik op de wereld enorm heeft vergroot en verbreed.

Walter Benjamin Kinderjaren in Berlijn

In het ‘Kunstwerk-essay’ noemt Benjamin het dadaïsme, dat eveneens het aura van het kunstwerk verwoestte door provocaties als het monteren van knopen en tramkaartjes op schilderijen en met hun ‘woordsalade’-gedichten. Hij vergelijkt dadaïstische kunst met projectielen; geen ruimte voor verzinking, maar door het schokeffect heeft zij een verstrooiende werking, iets wat hij positief acht omdat het om een ‘verhoogde tegenwoordigheid van geest’ vraagt opdat de schok kan worden opgevangen. Dit neemt niet weg dat de schok later aangewend zou worden voor kapitalisme pur sang: de reclame. De vraag is ook of het publiek door al die shocks nog werkelijk geraakt wordt. Maar ook hier geldt weer, er wordt een mogelijkheid beschreven, en is de schok, in wat voor vorm dan ook, niet wat de kunstenaar nastreeft? Benjamin was niet alleen theoreticus en pleitbezorger van de avant-garde – hij schreef bijvoorbeeld een moeilijk toegankelijk, maar boeiend essay over het surrealisme, waarin hij het mysterieuze begrip ‘profane verlichting’ muntte – maar hij schreef zelf ook teksten waarin hij nieuwe procedés toepaste. Zo experimenteerde hij met het schrijven onder invloed van hasj en is Eenrichtingstraat een ontdekkingstocht aan de hand van uithangborden in een denkbeeldige straat. Schrijven als flaneren, een belangrijk begrip bij Benjamin. Bij de ‘postzegelhandel’ aangekomen schrijft hij:

Postzegels zijn de visitekaartjes die de grote staten in de kinderkamer afgeven.

Kind en kinderspel komen vaker terug in zijn werk, wellicht omdat het kind door middel van het spel ontdekt. De filmmaker, het kind, maar ook de voddenraper (in een essay over Baudelaire) en de dromer: ze lijken model te staan voor de zoektocht naar het verborgene waardoor aan het licht wordt gebracht wat onzichtbaar was. Benjamin was bovendien een verzamelaar van speelgoed en bezat een uitgebreide boekencollectie over het onderwerp. Deze fascinatie voor de kindertijd kreeg eveneens gestalte in de kinderverhalen die hij schreef voor de Duitse radio en in een van zijn bekendste boeken, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, dat nu in een nieuwe, met foto’s geïllustreerde vertaling door Hans Driessen is verschenen bij Uitgeverij Vantilt. De vorige vertaling, uit 1974 (in Privé-Domein), was gebaseerd op de door Theodor Adorno geredigeerde versie. De nu vertaalde tekst is het typoscript dat Giorgio Agamben in 1981 in de Bibliothèque Nationale in Parijs vond, de tekst zoals Benjamin die oorspronkelijk had bedoeld. In die bibliotheek had hij in 1940, op de vlucht voor de nazi’s, zijn manuscripten toevertrouwd aan zijn vriend en eveneens legendarische filosoof en schrijver, Georges Bataille.

Benjamins nostalgische beschrijving van zijn Berlijnse kinderjaren, opgedragen aan zijn zoon Stefan, had ook een politieke lading, dat wordt in het korte voorwoord helder als hij schrijft dat het hem vanaf 1932 duidelijk werd dat hij spoedig lang, misschien wel permanent afscheid zou moeten nemen van de stad waarin hij geboren was. Het is geen autobiografie geworden in de strikte zin van het woord; de filosoof die Benjamin was, probeert ‘beelden te pakken te krijgen waarin de ervaring van de metropool haar neerslag vindt in een kind uit de burgerlijke klasse.’ Hij is te werk gegaan als een fotograaf, wat maakt dat deze miniaturen je de sensatie geven dat je naar oude foto’s aan het kijken bent. Wel hoopt hij te kennen te geven ‘hoezeer degene van wie hier sprake is, later de geborgenheid miste die zijn kinderjaren eigen was geweest.’ Die ontheemding wordt al in de eerste miniatuur, ‘Loggia’s’, voor het voetlicht gebracht. Benjamin spreekt over de troost die van hun onbewoonbaarheid uitgaat ‘voor degene die zelf niet meer echt tot wonen komt.’

Benjamin was net zo goed in verouderde als in nieuwe media geïnteresseerd, iets wat hij in de surrealisten waardeerde (‘de voorwerpen die op het punt van uitsterven staan, de salonvleugels, de kleren van vijf jaar geleden, de mondaine gelegenheden die net niet meer en vogue zijn’), dat bewijst het stukje over het Kaiserpanorama, een grote kijkkast, die populair was aan het einde van de negentiende eeuw, maar die door de komst van de film overbodig werd. ‘De kinderen waren hun laatste publiek,’ schrijft Benjamin. De interesse voor wat vergeten is, uit zich ook in zijn observatie naar aanleiding van het minst bezochte deel van de Zoologischer Garten, de dierentuin, het deel waar de visotter huisde, dat sommige plekken een profetische gave hebben:

Het zijn meestal verlaten oorden, of ook boomtoppen die tegen muren staan, doodlopende straten of voortuinen waar geen mens zich ooit ophoudt.

Huiveringwekkend is de beschrijving van het ‘alarmsignaal’ van de rinkelende telefoon en het ‘geweld’ van de menselijke stem uit de hoorn, en daarin ligt de kracht van dit proza: de kleine, persoonlijke ervaring neemt mythische proporties aan, zoals bij kinderen, voor wie de wereld nog een magische en hoogst avontuurlijke plek is, anders gezegd zij wordt omgesmeed tot sprookje, zoals Benjamin Berliner Kindheit zelf betitelde. Een sprookje ingebed in de sprookjes van weleer; zijn moeder die met haar naaigerei aan het raam zit terwijl het buiten sneeuwt wordt vergeleken met de moeder van Sneeuwwitje.

Een van de mooiste citaten, een belangrijke wenk voor stadswandelaars, staat aan het begin van de miniatuur over de Tiergarten, het stadspark:

In een stad de weg niet kunnen vinden zegt niet veel. Maar in een stad verdwalen, zoals je in een bos verdwaalt – daar heb je scholing voor nodig. Dan moeten straatnamen tegen de verdwaalde spreken als het kraken van dorre twijgen, en moeten kleine straten in het binnenste van de stad het uur van de dag voor hem even duidelijk weerspiegelen als een dal in de bergen.

Ronddwalen, dat komt nog het beste in de buurt van wat Benjamin in dit dromerige, bijna barokke boek doet.

Want alle plekken van die nevenwereld, waarop ik terecht was gekomen, leken al door vroeger werelden bezet te zijn,

schrijft hij over het maanlicht dat zijn slaapkamer binnenkwam. Berlijn als een betoverd bos. Het beschrevene, dat verdwenen is, komt tot ons als spoken. Vriendelijke spoken.

Johannes van der Sluis

Walter Benjamin – Kinderjaren in Berlijn rond 1900. Vertaald door Hans Driessen. Vantilt, Nijmegen. 104 blz. € 17,50.