Het paradijs verloren

Als iemand een boek of film ‘schitterend’ noemt, is het oppassen geblazen. Hebben we niet stiekem met kitsch te maken? Het bijvoeglijk naamwoord ‘schitterend’ is immers bij uitstek een woord dat op kitsch van toepassing is, want kan wat schittert niet veroorzaakt worden door de glimmende oppervlakte? Dat is ook het wezen van de kitsch: aan de oppervlakte blijven, nergens werkelijk tot doordringen. Loze decoratie, amoreel in dat opzicht. Sommigen zouden kitsch wellicht in verband brengen met vermaak, maar als kunst iets is, dan is het wel vermaak, in de reguliere zin van het woord – ook kunst is, hoewel niet uitsluitend, een plezier, iets wat de hogepriesters van de kunst in al hun ernst weleens vergeten, wellicht afgekeken van die andere priesters voor wie het godshuis een mortuarium lijkt; niets tegen mortuaria, maar levens-bejahung is anders – maar ook in letterlijke zin. Laat het woord ‘vermaken’ eens goed tot u doordringen; vermaak impliceert een verandering, dat je anders wordt gemaakt dan je voordien was. In het dagelijks leven zijn er uiteraard eveneens gebeurtenissen die iemand kunnen veranderen en kunst ‘behandelt’ dan ook juist die cruciale gebeurtenissen. Elke ware roman is cruciaal.

In zijn voorwoord bij de vierde druk van De tuin van de familie Finzi-Contini van Giorgio Bassani (1916-2000) noemt Bas Heijne deze roman een ‘schitterende roman’ en vertelt dat hij hem vaak heeft herlezen. Met Heijnes literaire voorkeuren ben ik weinig bekend, maar zijn liefde voor Couperus boezemt vertrouwen in, en hij sprak tijdens een bijeenkomst over De tijgerkat van Tomasi di Lampedusa lovend over deze roman, dus voor hem geen schittering van klatergoud, eerder van echt goud dat is overgebleven na afbrokkeling van een antieke schat. Kortom, een decadente schittering. Bovendien had ik in een mistig verleden deze Italiaanse klassieker uit 1962 al eens gelezen. De roman herinnerde ik me als goed, maar had verder geen onuitwisbare indruk gemaakt, of het moet de lome, dromerige sfeer zijn geweest die me bij was bijgebleven; niet zomaar heb ik in datzelfde mistige verleden nog eens Ferrara bezocht, want zoals Joyce is verbonden met Dublin en, om dichter bij huis te blijven, Svevo met Triëst, is Bassani onlosmakelijk verbonden met Ferrara, een sympathiek provinciestadje ten noorden van Bologna met een, vooruit, schitterende kathedraal, althans het voorportaal staat me nog redelijk voor de geest. Deze nieuwe vertaling van Jan van der Haar uit 2009, nu dus herdrukt met de inleiding van Heijne, leek me een goede gelegenheid om in de mist te duiken en te zien wat er zou oprijzen voor toekomstig gebruik. Zoals Kierkegaard zei: het leven wordt vooruit geleefd, maar kan pas achteraf worden begrepen. Sommige boeken lees je, maar kun je pas achteraf werkelijk begrijpen.

Dat alleen de sfeer van De tuin van de familie Finzi-Contini me bijgebleven was, is ook Heijnes ervaring. In zijn voorwoord stelt hij dat de roman hem

als een schim achtervolgt, niet zozeer als een herinnering aan het verhaal, aan sterke, onvergetelijke personages of beslissende scènes, maar vooral als sfeer, stemming.

Het verhaal is inderdaad ondanks het dramatische karakter lichtvoetig te noemen: een Joodse gymnasiast en later student bezoekt aan het einde van de jaren dertig van de vorige eeuw een villa van een gematigd excentrieke Joodse familie, die hun tennisbaan ter beschikking heeft gesteld vanwege de ingevoerde ‘rassenwetten’ waardoor Joden onder andere geen lid meer mochten zijn van gemeentelijke sportclubs. Het drama wordt nauwelijks benadrukt, het wordt voorgesteld als een onaangename gang van zaken, maar men, en vooral de familie Finzi-Contini, lijkt met de feiten te leven en komt er niet tegen in verzet. ‘Sterke, onvergetelijke’ personages zitten eveneens niet in deze roman. De verteller is een nogal kleurloos figuur – een letterenstudent, wat wil je. Professor Ermanno en zijn vrouw en zoon blijven vaag. Ja, wellicht de dochter des huizes, Micòl Finzi-Contini, zij is enigszins verleidelijk te noemen, maar niet bovenmatig, ze blijft ook te schimmig, dus niet onvergetelijk.

Het is echter pertinent onwaar dat er geen sprake is van ‘beslissende scènes’, sterker nog, de roman mondt uit in één beslissende scène, die me deze keer voor altijd bij zal blijven, of misschien zal achtervolgen. Niet als een schim misschien, het is me allemaal vrij helder. Het bevreemdt me dat Heijne verklaart niet te weten waarom de roman hem blijft achtervolgen. Als mogelijkheden noemt hij de beschrijving van het opkomend fascisme, de weemoed en hij spreekt over ‘een beklemmende gewaarwording die zich schuilhoudt ergens in de zo keurig voor de buitenwereld afgeschermde tuinen van de Finzi-Contini’s’, een gedachte die niet wordt uitgewerkt, net als zijn opmerking dat de roman ‘wezenlijke inzichten’ openbaart. Heijne staart zich blind op iets wat in de roman nauwelijks een rol speelt namelijk de vraag of het ‘zelfgekozen isolement’ van de Finzi-Contini’s ‘superieur, arrogant of juist wereldvreemd’ is. Een roman die je blijft achtervolgen; als recensenten iets moeten doen, en dat hebben ze gemeen met schrijvers, is het proberen hun ervaring te doorgronden en onder woorden te brengen. Recensent en schrijver zijn niet alleen psycholoog van de ander, maar ook van zichzelf, voor zover die twee niet samen gaan. Uiteraard kun je soms niet helemaal de vinger leggen op een emotie, maar om geen enkele aanwijzing te vinden is al te karig. Deze roman van Bassani is ook helemaal niet zo meerduidig, er rijst wel degelijk een duidelijk beeld uit op waarover weinig misverstand kan bestaan, een koude waarheid, en misschien is het daarom iets wat Heijne niet onder ogen kon of wilde komen.

Voor ik me als Heijnes psycholoog opwerp – als hij het niet doet, moet iemand anders het doen, ik doe het graag en kosteloos – eerst iets over de opbouw van de roman. Net als Pieter Steinz in zijn videobespreking indertijd voor NRC Handelsblad wijst Heijne op de overeenkomsten met Brideshead Revisited (1944) van Evelyn Waugh, een roman die ik helaas niet heb gelezen, maar die ook gaat over een huis met een familietraditie en waarin de verteller eveneens een ‘timide liefde’ voor de ‘ongrijpbare dochter des huizes’ opvat. Mij deed de roman sterk aan Swanns kant op van Proust denken. In de eerste plaats begint ook Bassani’s roman met een ‘madeleine-scène’. De madeleine is hier een Etruskische, ondergrondse begraafplaats in de buurt van Rome. Zoals bij Proust alle gebouwen, mensen en bloemen van Combray uit een kopje thee met madeleine tevoorschijn komen, zo komt het Ferrara van het verleden tevoorschijn uit een ondergrondse begraafplaats, al gebeurt dat niet direct. Als een man in gezelschap stapvoets van de begraafplaats naar Rome terugrijdt in een sfeer van ‘landerigheid en loomheid’, een sfeer die zoals gezegd typerend is voor de rest van de roman, denkt hij terug aan zijn jongensjaren in Ferrara en in het bijzonder een lelijke graftombe van de Finzi-Contini’s. Over hun fraaie ‘magna domus’ en bijbehorend landgoed schrijft Bassani dat de Touring Guide (vermoedelijk de Touring Club Italiano-gids) ‘er niet over rept’, dat een motto voor elke roman zou moeten zijn die het verleden van een al dan niet fictieve plaats wil reconstrueren: de Touring Guide rept er niet over. Ook de weinige Joden die nog in Ferrara zijn, lijken volgens de verteller geen herinnering aan het inmiddels goeddeels verdwenen eigendom van de Finzi-Contini’s te bewaren.

In de tweede plaats herinnerde het boek me vanwege de afkeurende houding van de vader van de verteller aan Proust. Hij staat assimilatie voor en doet laatdunkend over de familie Finzi-Contini, die de Joodse identiteit wil benadrukken en er ‘aristocratische kapsones’ en ‘aristocratenantisemitisme’ op nahoudt. De jongen wordt, wellicht door die afkeuring, hoewel hij zelf ontkent dat dat de reden is, ‘aangelokt’ door de familie en vat liefde op voor de dochter, net zoals bij Proust de verteller verliefd wordt op de dochter van Swann. Bovendien is er ook hier een zekere bedwelming (‘en nu nog, meer dan twintig jaar later, worden de vier wanden van Alberto Finzi-Contini’s studio voor mij weer een slechte gewoonte, het noodzakelijke roesmiddel om de dagen van toen te verdromen…’) en ja, ook hier is er in het eerste gedeelte een nogal kabbelend verhaal; zo taai als in het begin van Swanns kant op wordt het nergens, maar bijna tot aan tweederde van de roman gebeurt er nauwelijks iets noemenswaardigs, uitgezonderd de schokkende passage waarin hij bij een maaltijd met Pesach aanzit. Er heerst geen vrolijke sfeer en hij kijkt rond naar de ooms en tantes en neven en nichten, van wie het merendeel een paar jaar later zou worden ‘opgeslokt door de Duitse crematieovens’. Hij voegt eraan toe dat zij, en hijzelf ook, nooit hadden gedacht dat ze zo zouden eindigen, maar desondanks leken ze hem omhuld door ‘hetzelfde aura van raadselachtige marmeren onafwendbaarheid.’ Maar net als Proust sloeg Bassani opeens toe als de hartstocht in het spel komt – en wellust, die twee zijn soms, zoals hier, nauwelijks van elkaar te onderscheiden – en wel als hij zich beklaagt bij Micòl over haar kilheid.

Een eerste cruciale, misschien wel beslissende scène is zijn poging om Micòl in haar slaapkamer voor zich te winnen, maar dat op een lachwekkende en bovenal beschamende afwijzing uitloopt:

En terwijl mijn lichaam zich als het ware op eigen houtje krampachtig woelde op het hare, dat roerloos als een stenen beeld onder de dekens lag, kreeg ik opeens patsboem voor mezelf het scherpe gevoel dat ik haar aan het verliezen was, dat ik haar al had verloren.

Micòl legt uit dat ze vooral niets met hem kan beginnen, omdat ze hem als een broer ziet; hij staat ‘naast’ haar en niet ‘tegenover’ haar – volgens Micòl lopen ze altijd ‘met het hoofd achterstevoren’ – terwijl de liefde iets is voor mensen die elkaar willen overweldigen, ‘een wrede, woeste sport, veel wreder en woester dan tennis!’ Een spel dat wordt gespeeld ‘met alle denkbare middelen, zonder goedhartigheid en eerlijkheid om het af te zwakken’. Nooit zou er volgens Micòl tussen hen een ‘relatie van de gewelddadige soort’ kunnen ontstaan waarbij ze elkaar zouden ‘verslinden’. Zo’n pijnlijke, maar desalniettemin begrijpelijke afwijzing lees je zelden en is een suggestie voor hartstochtelijke meisjes die gedwongen zijn aardige jongens beleefd af te wimpelen: ‘Je bent echt heel erg aardig, maar helaas zal tussen ons nooit een relatie van de gewelddadige soort bestaan.’

Niet toevallig verwijst Micòl tijdens haar motivatie naar de ‘goede God’, die hen nu eenmaal zo gemaakt had als ze waren, De tuin van de familie Finzi-Contini is als een bewerking van het paradijsverhaal uit Genesis te lezen. Deze tuin is een Hof van Eden door de weldadigheid, in alles is voorzien: goddelijk eten, drinken, maar eveneens vanwege het feit dat er geen kennis van goed en kwaad lijkt te zijn. Het fascisme wordt zoals eerder aangegeven niet streng veroordeeld, het is vrijwel geen thema voor de Finzi-Contini’s; als de verteller wordt verwijderd uit de Gemeentebibliotheek treft het hem eens te meer hoe weinig verbazing dit nieuws bij professor Ermanno en de anderen wekt. In deze Hof van Eden wandelt professor Ermanno net als God door zijn tuin, en als er één sport is die moet zijn gespeeld in het paradijs, is dat dan niet tennis? Bij nader inzien was het niet zo verwonderlijk dat het eerste deel weinig enerverend was. Een paradijs heeft iets statisch, als een eeuwig durende tenniswedstrijd: plok, plok, plok. Je zou bijna begrip voor de slang opbrengen, die moet hebben gedacht: het is hier verdomd saai.

Bassani De tuin van de familie Finzi Contini

Heijne heeft Bassani’s roman al te letterlijk gelezen, hij vraagt zich af of de familie naïef genoemd kan worden. Natuurlijk is de paradijselijke staat, oftewel als iemand van goed en kwaad geen weet heeft, naïef. Net als de eerste femme fatale biedt Micòl de verteller de verboden vrucht aan (zijzelf) – let op haar voorliefde voor een bepaalde vruchtendrank en zo zitten er meer verwijzingen in naar de Bijbel, bijvoorbeeld de Engelenmuur –, hij eet ervan, beter gezegd, hij probeert ervan te eten en krijgt de deksel op zijn neus. Er is iemand anders, vermoedt hij uiteraard, want Micòl is lange tijd in Venetië geweest voor haar studie, maar ze beweert dat er geen sprake is van een ander, alleen van vriendjes hier en daar (‘Af en toe een kus… veel hand in hand… en véél bioscoop. Massa’s bioscoop.’). Na de afwijzing vertrekt hij naar zijn broer die in Grenoble studeert, de geboortestad van Stendhal, en hij stuurt Micòl een ansichtkaart met een citaat van Stendhal: ‘All lost, nothing lost.’ Paradise lost, absoluut, de ontnuchtering is een feit, maar hij raakt dronken van jaloezie, de onschuld is verdwenen, en begint tevergeefs met zijn ‘vervelende, achterlijke, eeuwige veroveren’ waarna Micòl hem meedeelt dat hij niet meer zo vaak langs moet komen. Met een vriend die hij heeft leren kennen bij de Finzi-Contini’s zwerft hij vervolgens avond aan avond door een schimmig Ferrara en belandt bij een ‘armzalige kermis, een stuk of zes schiettenten rond de beige opgelapte juten paddenstoel van een klein paardencircus’, ‘aangetrokken en ontroerd door het melancholieke genootschap van arme hoeren, schoffies, soldaten en miezerige randpederasten die er meestal kwamen.’ Schitterend, nachtelijke kermissen in Italiaanse provinciesteden.

Nog even over die pederasten, al is het alleen maar voor Anton Dautzenberg. Er wordt gerefereerd aan ene dokter Fadigati, met wie de verteller bevriend was geraakt ‘omwille van de liefde’ en hij verdedigt dit tegenover zijn socialistische vriend die pederasten ‘stakkers’ noemt, ‘arme gestoorden met wie je alleen uit medisch of sociaal oogpunt rekening hoefde te houden.’ Hij beweert op zijn beurt dat de liefde ‘alles rechtvaardigt en heiligt, zelfs pederastie, meer nog: dat de liefde, als die zuiver is, dat wil zeggen totaal belangeloos, altijd abnormaal, asociaal enzovoorts is.’ Vervolgens vergelijkt hij dat met kunst, ‘want als die zuiver is, dus zinloos, schopt ze tegen het zere been van alle priesters van alle godsdiensten, ook de socialistische.’

Zijn volwassenheid – volwassen worden is te beschouwen als verdreven worden uit het paradijs, ontnuchteren – zal hij uiteindelijk in het plaatselijke bordeel bewijzen bij een meisje uit Como, wat een geestige scène oplevert bij zijn vader die aan slapeloosheid lijdt, wellicht vanwege de politieke situatie, en hem die nacht thuis opwacht. Deze zegt dat hij zeker naar het bordeel is geweest en noemt het uitstekend, want het is volgens hem verstandig, ook wat gezondheid betreft. Vervolgens wil hij weten of ze bij Maria Ladargnini zijn geweest, die was er in zijn tijd ook al, ‘in volle glorie.’ Nee, het was ergens aan de Via delle Volte, en zijn vader drukt hem op het hart om voorbehoedsmiddelen te gebruiken, want je hebt zo een lelijke druiper te pakken. Vervolgens spreekt hij hem nog toe over zijn literaire carrière en over zijn verliefdheid op Micòl beweert hij dat het toch op een teleurstelling zou zijn uitgelopen, waaraan hij toevoegt:

Als je in het leven echt serieus wilt leren begrijpen hoe de wereld in elkaar steekt, dan móét je minstens een keer sterven.

Een cruciale opmerking, in letterlijke zin (crux=kruis). Ten slotte drukt hij hem op het hart dat hij niet meer naar de Finzi-Contini’s toe moet gaan, ‘dan ben je ook meer een vent’.

Het is 1939, we weten allemaal waardoor het paradijs weldra zal worden vervangen: de hel van de crematieovens. Niemand van de Finzi-Contini’s zal het overleven. Bassani’s roman is niet alleen een liefdesroman, maar vooral een roman over de zondeval, anders gezegd de vermoorde onschuld, zowel op persoonlijk als op historisch niveau (er is geen slang in de tuin van de Finzi-Contini’s, maar de steeds groter wordende slang van het fascisme komt hen halen). Als het niet deze verdrijving uit het paradijs is, de vermoorde onschuld, die Heijne als een schim blijft achtervolgen, dan heeft het mogelijk met iets anders te maken, wat verband houdt met die verdrijving. De bewustwording of ontnuchtering maakt ons in feite buitenstaanders van de realiteit; we nemen eraan deel, maar zijn er ook van losgezongen. Het merendeel van de mensheid weet onbewust van deze verdrijving, maar de schrijver heeft van de bewustwording zijn beroep gemaakt; om over het leven te schrijven, houdt hij afstand, hij kijkt toe, waardoor hij er mogelijk geen deel van uitmaakt (levensangst?). Het is deze paradoxale houding van de schrijver ten opzichte van de werkelijkheid die Heijne misschien ongemakkelijk maakt. In dit opzicht is de scène cruciaal dat de verteller na een afspraak te hebben gemaakt met zijn vriend naar het restaurant gaat, hij stapt niet binnen maar kijkt toe vanuit de verte:

Ik keek naar hem en de andere gasten op een rij met de muur achter hen, ik keek hoe de obers in wit colbert rap tussen de tafeltjes manoeuvreerden, en het was haast of ik zo in het donker, boven het glazige water van de gracht, in het theater zat, als illegale toeschouwer van een plezierige, absurdistische voorstelling.

Een illegale toeschouwer in een theater, in die ongemakkelijke positie zal Heijne en menig ander schrijver zich mogelijk herkennen. Het is mogelijk van de voorstelling te genieten, maar de illegaliteit blijft knagen.

Na het gesprek met zijn vader doolt hij rond in een nachtelijke Ferrara ‘met oog voor alles, zonder onderscheid door alles aangelokt’: door krantenkoppen, foto’s van films en de variétéprogramma’s, de samenscholing van dronkenlappen, de hoerenlopers of degenen die ‘uit het donkere struikgewas van de Montagnone’ opdoken om ijs te gaan eten of bier of ‘priklimonade’ te gaan drinken. Als hij toekijkt bij een schietwedstrijd op de kermis wordt hij plagerig toegesproken door het meisje van de kraam om ook te gaan schieten, maar hij bedankt.

“Nee, bedankt,” herhaalde zij… “Ga maar gelijk naar huis, vooruit, anders krijg je nog van pappie met de stok. Naar bedje toe, naar bedje toe!”

Voor het meisje bij de schiettent is het duidelijk: toekijken is angsthazerij. Het dolen gaat verder en hij voelt zich als een ‘eigenaardige voorbijgaande geest’: ‘vol leven en tegelijkertijd dood, vol hartstocht en mededogen.’ Wat aan de ‘ghost walking phase’ bij Houellebecq doet denken. Vervolgens komt hij als hij het ‘heilige punt’ van de ommuring overziet ‘au vert paradis des amours enfantines’ op het idee om de muur te beklimmen en de tuin van de Finzi-Contini’s binnen te gaan, iets wat hij als puber niet had gedurfd. De beslissende scène: hij overwint zijn angst, hij ziet de tennisbaan, het huis en de fruitbomen helderder dan overdag – de Finzi-Contini’s zijn op weg naar het schimmenrijk – maar het is duister in hem, hij weet niet meer waar hij heen moet.

“Wat te doen?” zei ik intussen zachtjes. “Wat te doen?”

Even wordt hij nog overvallen door jaloerse gedachten, maar daarna verlaat hij de tuin en zegt tegen zichzelf ‘als tegen een onverbeterlijk kind’: ‘Wat een mooie roman.’ Inderdaad een mooie, ja schitterende roman, en hij lijkt ‘genezen’, ontnuchterd, volwassen geworden, een échte ‘vent’, maar die vraag wat te doen kan iemand, vooral degenen die net als Micòl en de verteller met hun hoofd achterstevoren lopen, blijven achtervolgen, zoals gezegd de vertwijfeling van Bas Heijne wellicht, maar eveneens een collectief trauma: de eeuwige vertwijfeling van de mens in zijn heimwee naar het paradijs. De schrijver, die bemiddelaar tussen hemel en aarde, weet dat de mens verloren is, maar blijft naar een paradijs zoeken, want met name schrijvers lopen met hun hoofd achterstevoren. Het zullen altijd tijdelijke paradijzen blijven, flitsen, al is het alleen maar omdat daarna de ogen weer worden geopend, nuchterder dan voorheen wellicht, en we fluisteren tegen onszelf: ‘Wat te doen?’ Waakzaam blijven misschien, om te beginnen, want zolang er mensen zijn, is er geen waar paradijs mogelijk, wel vele catastrofale verleidingen.

Johannes van der Sluis

Giorgio Bassani – De tuin van de familie Finzi-Contini. Vertaald door Jan van der Haar, De Bezige Bij, Amsterdam (vierde druk), 282 blz. € 15.